Kada je Tonko Maroević 2008. godine povodom umjetnikove izložbe u zagrebačkoj Gliptoteci napisao kako je "kroz nepuno desetljeće i pol slikar Matko Vekić stvorio djelo koje imponira ozbiljnošću, privlači raznovrsnošću, a opet uvjerava nekom unutarnjom homogenošću što povezuje naizgled disparatna okušavanja"*, kao da je stvaralaštvo ovog slikara time bilo trajno pozitivno detektirano i određeno. Već u svojim prvim ciklusima slika s kojima se javio u drugoj polovici devedesetih godina 20. stoljeća, Vekić se spontano nametnuo na hrvatskoj likovnoj sceni ozbiljnošću metijerskog pristupa, ali podjednako i temama i motivima koje je birao za svoje slike.

Uzmimo u obzir kako je lekcije naučene kod svojeg profesora Đure Sedera na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti usvojio i zapamtio na idealan način, produbljujući koncept postekspresionističke i enformelističke razgradnje i materične revitalizacije fakture slike. Ponekad bliži apstraktnoj redukciji motiva i svođenju motiva na znak, a ponekad jasno figurativan, slikar je razvio prepoznatljiv izričaj koji je u svakom ciklusu bivao nedvojbeno "vekićevski", bez dileme svjedočeći kako se vrlo pravilno može pratiti razvojna putanja njegova slikarskog razmišljanja i sazrijevanja.

No, kao što nikada nije bio eklektik, tako ga nije zahvaćao ni strah od tobožnje neaktualnosti i prevladanosti slikarskog medija. Kada bih iz današnje kritičarske pozicije i vremenske distance trebala sagledavati cjelinu opusa Matka Vekića, prirodno bi mi se nametnulo kako je njegov pristup slikarstvu iznimno analitičan i – štoviše – filozofski usmjeren. Umjetnik velike erudicije, koji prati sve društvene fenomene i anomalije u zadnjih tridesetak godina, prenoseći u kadrove svojih slika otuđenost današnjeg čovjeka unutar tehnologiziranog svijeta; od bilježenja urbane praznine, života koji je surogat nekog nedostižnog ideala do pokušaja da se prevladaju sve turobne dimenzije današnje egzistencije, Matko Vekić uvijek je u svojim ciklusima nudio izlaz iz ikonografije popularne kulture i urbanog zatvora od čelika, betona, mostova, automobila i dalekovoda. Promatrao je svijet očima koje su uvijek bile bliske prirodi i izvjesnom panteističkom senzibilitetu, znajući – vrlo slično kao i Bane Milenković – kako čovjek svojim djelovanjem unosi neravnotežu i disharmoniju u okolinu.

Pa iako se u novim ciklusima ne može pronaći lik čovjeka, možda više no ikada dolazi do izražaja umjetnikova "opčinjenost prirodom" (Petar Prelog), koja u sebi nudi vjerojatno jedini suvisli bijeg od dekadentne civilizacije, ali govori u prilog jačanju nužne meditativne i kontemplativne inačice ovog slikarstva. Primjeri iz ciklusa "Arhipelag" svojevrsna su oda snazi i ljepoti vodene mase, odnosno, mora, dok, primjerice, slike "Siva šuma" i "Prosvijetljena šuma" ukazuju na metaforičko-simbolički element Vekićeva slikarstva koji u pozadini nosi i spiritualnu dimenziju pročišćenja i regeneracije. Motiv otoka samo je još jedna metafora za izolaciju koja nam je nužno potrebna od digitalnog totalitarizma, ali ukazuje i na gotovo transcendentnu razinu postojanja koju često možemo iskusiti kada smo bukvalno zaštićeni od doticajâ u prirodi jednog otoka. Umjetnik, bez dileme, fenomenima ovoga svijeta istovremeno pristupa kontemplativno, kritički i procesualno, sada već u ovom ciklusu i na razini slikarskog manifesta.

Ne zapostavljajući značaj čvrste kompozicijske strukture svojih slika, izvrsne ravnoteže dubinskog rasporeda elemenata, mnoštva planova koji se preklapaju, kao i pažljivog suodnosa toplih i hladnih boja, slikar nastavlja s radom na teksturi slike, na pojačavanju prirodne reljefnosti motivskog predloška, što postiže dodavanjem akrilnih kitova akrilnim bojama na drvenoj podlozi ("Mitsko stablo / Alepski bor", "Stablo u otoku", "Postojanje u otoku"). Može nam se učiniti kako u novom velikom ciklusu među grane drveća / alepskih borova, obalu, more i krošnje slikar želi "uvući" neki protuprirodni red i ravnotežu, ali tek ćemo naknadnim proučavanjem detalja linija i ploha zamijetiti kako se radi o prenošenju savršenog trenutka mira i ravnoteže u prirodi kada nema vjetra ili je neobičan čvorasti, nepravilan fragment bora i grane upravo tako autentično prenijet u kadar slike: kadar je prilagođen motivu, a ne motiv kadru.

Vekićeva je priroda koloristički suzdržana, uz poneki nalet ultramarina, limun-žute ili pažljivo nanesenih crvenkastih akcenata, no takva paleta zasićenih boja ne sugerira melankoliju ili tjeskobu, već nas vraća na osnovne postulate ovog slikarstva: pročišćenu i jasnu sliku svijeta gdje se zapravo objektivno prenosi umjetnikov doživljaj prirode u određeno godišnje doba ili doba dana. On je istovremeno odmjeren, konstruktivističko-analitičan, ali i vrlo vitalistički usmjeren. Grane i debla borova ovdje nedvojbeno žive samostalni život i svojim grafizmom snažnih, punih crnih volumena preuzimaju kadar slike u potpunosti.

"Vekićeve 'apstraktne topografije' (Schwabsky) maestralna su priča o mediteranskom pejzažu kao izvoru nadahnuća i kao utočištu suvremenog čovjeka" (Snježana Pintarić)**. No, ono što Matka Vekića pozicionira iznimno visoko na skali slikarske i umjetničke uvjerljivosti jest kontinuirani napor i težnja da svakoj novoj temi i motivu priđe na osobit i još vizualno neotkriveni način, čuvajući se bilo kakve trendovske povodljivosti i nadobudnosti. On ne slika prirodu jer je trenutno važna ekologija, zelene politike i globalna "zelena" ideologija pa time želi za svoju umjetnost dobiti više bodova i medijskog prostora. Ne. On je oduvijek biofilan umjetnik kojemu je jasno da uništavanjem prirode uništavamo nepovratno svoje stanište i civilizaciju, zato je toliko posvećen mitskim stablima poput alepskih borova, koji jednako tako nepovratno nestaju posječeni na našoj morskoj obali pred naletom betona, mramora i inoksa. U tom kontekstu, slažem se sa Snježanom Pintarić kako nove Vekićeve slike imaju izvjesnu upozoravajuću dimenziju, i nisu tek kontemplativni pejzaži izvan vremena i prostora.

Iva Körbler.